Chociaż rozmywania systemów tonalnych (i początków atonalnej muzyki) a co za tym dalej idzie rozkładu reguł, które pchnęły muzykę na nowe tory można szukać już w roku 1885 i Bagatelle sans tonalité Franza Liszta to jednak dopiero wkroczenie na scenę muzyczną Claude’a Debussy’ego; Arnolda Schönberga i Igora Strawinskiego oznaczało wejście w par excellence nową epokę w dziejach muzyki.
Te trzy odmienne muzyczne światy ułożyły się w historie, które doprowadziły do jeszcze śmielszych eksperymentów.
Każdy z nich komponował na swój indywidualny sposób pociągając za sobą kolejnych twórców komponujących albo bezpośrednio tuż obok (jak chociażby w przypadku Schönberga Alban Berg i Anton Webern), albo tworzących w nieco szerszej perspektywie czasowej, stąd ich pozycja u początku wieku wydaje się tak istotna.
Było ich trzech… Debussy, Strawiński i Schönberg. Każdy z nich inny, zmieniający muzykę na swój indywidualny sposób. Trzech dookoła których budowana była w zasadzie cała estetyka muzyki pierwszej połowy XX wieku. Po nich muzyka- chociaż proces rozkładu tradycyjnych właściwości nieśmiało rozpoczął się przed nimi- była zdecydowanie inna i to z ich dokonań czerpali kolejni kompozytorzy tworząc często jeszcze bardziej radykalne systemy.
Pisząc swoją książkę Filozofia nowej muzyki Theodor W. Adorno przeciwstawił sobie dwie muzyczne osobowości Arnolda Schönberga (jako kompozytora postępowego) z Igorem Strawinskim (restauratorem przeszłości). Niezależnie od tego, jak oceniamy z naszej perspektywy słowa napisane przez Adorna w późnych latach trzydziestych XX wieku, trudno się z nim nie zgodzić, że faktycznie tych dwóch kompozytorów kształtowało kulturę muzyczną tamtych lat. Z drugiej strony, chociaż faktycznego rozłamu należy doszukiwać się w radykalnym zerwaniu z tonalnością przez Schönberga, to pierwsza zmiana na gruncie estetyki muzycznej przyszła jakby po cichu na przełomie XIX i XX wieku.
Muzyka Debussy’ego (ur. 22.08.1862 r. w Saint-Germain-en-Laye; zm. 26.08.1918 r. w Paryżu) była stosunkowo delikatną odpowiedzią na hiperromantyczną estetykę muzyki Wagnera, Straussa i Mahlera i w tej delikatności kryła się paradoksalnie jej radykalność. Ogromnej, masywnej orkiestrze przeciwstawił orkiestrę z dużą ilością pojedynczych głosów w sekcjach o zupełnie innym delikatnym i miejscami wręcz intymnym brzemieniu. Wrażeniowość/ Obrazowość jego muzyki była na tyle sugestywna, że przypięta (czy słusznie czy nie, to już inna sprawa) do francuskiego kompozytora łatka największego impresjonisty została z nim na stałe.
Jeżeli z Debussy’m kojarzy się impresjonizm (niezależnie jak traktujemy to pojęcie i jak do niego podchodzimy w kontekście twórczości Francuza) to w przypadku Arnolda Schönberga (ur. 13.09.1874 r. w Wiedniu, zm. 13.07.1951 r. w Los Angeles) sprawa jest teoretycznie bardziej złożona chociaż każdemu kto jakkolwiek liznął wiedzy z historii muzyki XX wieku powinien on skojarzyć się z atonalnością i dodekafonią. Waga działalności austriackiego kompozytora pozostaje o tyle znacząca, że stworzył pewien system komponowania dodatkowo edukując w tym aspekcie swoich uczniów (m.in. Alban Berg czy Anton Webern), czym rozszerzył ów system na język muzyczny innych twórców działających w ramach tzw. Drugiej Szkoły Wiedeńskiej. Muzyka Schönberga w ogólnym rzucie chociaż początkowo zanurzona w estetyce późnego romantyzmu jednocześnie wyrywała się w stronę ultrachromatyczną (np. w Verklärte Nacht) prowadząc do radykalnego zerwania z tradycyjną tonalnością (ostatnim utworem z określoną tonacją jest II kwartet smyczkowy napisany na przestrzeni lat 1907-1908).
Jak w tym wszystkim odnalazł się Igor Strawinski (ur. 17.06.1882 Oranienbaum, zm. 06.04.1971 Nowy Jork)? Chociaż skojarzenia mogą być dość oczywiste i odsyłają nas w strony neoklasycyzmu i witalizmu to mimo wszystko Strawiński był kompozytorem, który lubił chadzać po stylistycznych marginesach. Podczas więc gdy Debussy’ego zamknięto w szufladce impresjonisty, a Schönbergowi przypięto łatkę dwunastotonowego guru, Strawinski w charakterystyczny dla siebie sposób pozostawał trochę jakby mniej uchwytny. Owszem wspomniane wcześniej neoklasycyzm i witalizm są pewnym nakierowaniem, ale jednak nie tyle konkretnym jak dajmy na to technika dwunastotonowa. Z drugiej strony można zadać sobie pytanie o czym jest ten neoklasycyzm? On jest trochę o pewnych powrotach do klasycznych form, o odniesieniach do muzyki dawnej i możemy to dość łatwo usłyszeć chociażby w skomponowanej w roku 1920 Pulcinelli. Skoro Strawinski to też witalizm i tutaj możemy przywołać Święto wiosny z roku 1913. Kompozycja, która skupia w sobie to, co witalizm miał najbardziej charakterystycznego do zaproponowania. Motoryczny, żywiołowy rytm, duża orkiestracja, pewnego rodzaju prymitywizm, ale też w warstwie inspiracji sięganie do pogańskich obrzędów i mitów.
Początek XX wieku i załamanie sytemu tonalnego i wejście muzyki na zupełnie nowe tory miało oczywiście zdecydowanie więcej bohaterów. Béla Bartók, Maurice Ravel, Alban Berg, Erik Satie, Alexander Scriabin, ale też chociażby Richard Strauss (zwłaszcza Salome i Elektra) rozmontowując elementy, które mogły być traktowane jak filary (tonalność, rytm czy melodia) doprowadzili z czasem do najbardziej radykalnych muzycznych odkryć i koncepcji twórczych. Nie możemy też zapominać, że przełom XIX i XX wieku to też cały czas dobrze czujący się romantyzm. Z roku 1896 pochodzi chociażby poemat symfoniczny o najbardziej rozpoznawalnym motywie początkowym Also sprach Zarathustra Richarda Straussa (ten właśnie motyw wykorzystał Stanley Kubrick w roku 1968 w filmie 2001: Odyseja kosmiczna. Richard nie był ani jedynym kompozytorem ani jedynym Straussem, którego muzykę wykorzystano w tym filmie. Twórcy sięgnęli również po innego Straussa a konkretnie Johanna, ale i György’ego Ligeti’ego i Arama Chaczaturiana).
Początek roku 1900 to również symfonie Gustava Mahlera (numery od 4-10 powstały w latach 1900-1910) i opery Giacomo Pucciniego Tosca (1900 r.) Madama Butterfly (1904 r.) oraz La fanciulla del West (1910 r.), Koncerty fortepianowe (nr 2 i 3) Rachmaninowa (lata kolejno 1900-1901 i 1909 r.), Finlandia Jeana Sibeliusa (1899 i zrewidowana w 1900 roku) czy jego Koncert skrzypcowy (1904/1905 r.). Niezależnie od tego, że różnorodność estetyczna i mieszanie się różnych zakorzenionych często w tradycji stylistyk miały się stosunkowo dobrze, na tym obrazie- w dużym uproszczeniu możemy powiedzieć tonalnym- pojawiać zaczęły się pierwsze pęknięcia, których kulminacja nastąpiła w twórczości głównie Schönberga.
Czy więc te trzy nazwiska- czy tytułowe kolory- są wystarczającymi punktami odniesienia dla początków muzyki nowej? Na początek pewnie tak… jednak w rzeczywistości na zerwanie muzyki nowoczesnej z muzyką tonalną i tradycyjnymi wartościami muzycznymi złożyło się wiele czynników. To wszystko sprawia, że fenomen muzyki XX i XXI wieku jest stosunkowo trudno zwyczajnie uchwycić.
Lekcja Muzyki 
Dodaj komentarz