Jest cisza. Z tej ciszy wyłania się baśniowe w swoim charakterze już na pierwszy rzut ucha solo fletu, które intuicyjnie jesteśmy w stanie powiązać z samym tytułem. Zresztą jest on, co trzeba przyznać, bardzo mocno sugestywny, na tyle sugestywny, że spodziewamy się muzyki estetycznie spokojnej, przepełnionej klimatem o zacięciu dość mocno fantastycznym, może i sennym.
Paradoksalnie jedna z największych muzycznych rewolucji XX wieku przyszła kompletnie (z naszej dzisiejszej perspektywy) dyskretnie. Tak jakby niepozornie, chociaż jeżeli czytamy ją jako reakcję na wagnerowską muzyczną gigantomanię, to rysuje się nam ona jako iście rewolucyjna.
Narodziny gwiazdy…
Debussy urodził się 22 sierpnia 1862 roku w Saint- Germain-en-Laye. Jest to miasto znajdujące się w tak zwanym regionie paryskim – Île-de-France w Północnej Francji w umiejscowionym na zachód od Paryża departamencie Yvelines i liczące obecnie ok. 41 700 mieszkańców i ok. 52 kilometry kwadratowe (to tak trochę jak w dużym uproszczeniu nasze Puławy). Miejscowość, a w zasadzie jej pierwszy człon Saint-Germain coś więcej pewnie mówi kibicom piłki nożnej, którzy automatycznie powiązać mogą ten człon z paryskim klubem piłkarskim Paris Saint-Germain i teraz uwaga, nie jest to wcale przestrzelone odniesienie. Aby to rozszyfrować musimy na moment przenieść się do roku 1904 (konkretnie do 21 czerwca 1904 roku), w którym to roku powstawał klub Stade Saint- Germain (dokładnie Stade Saint- Germanois). Chociaż generalnie drużyna grająca w mieście narodzin Claude’a, Saint- Germain-en-Laye nie zapisała się złotymi zgłoskami na kartach historii francuskiego footballu osiągając mocno średnie rezultaty (największym sukcesem był ćwierćfinał Pucharu Francji w sezonie 1968-69, w którym drużyna przegrała z Olympique de Marseille), to- z punktu widzenia naszej narracji- ważnym okazał się być rok 1970, w którym poprzez połączenie klubów Stade Saint-Germain i Paris FC powstał słynny Paris Saint- Germain F.C. Ostatecznie mimo połączenia tych dwu drużyn, w roku 1972 Paris FC wydzielił się z PSG i obecnie występuje pod pierwotną nazwą, to jednak powstały wówczas Paris Saint-Germain należy do absolutnie najlepszych drużyn piłkarskich na świecie. Powiedzieć można w skrócie, że generalnie sportowymi konotacjami miasto Debussy’ego obłożone zostało, bo w tym mieście urodzili się chociażby tenisistki Amélie Mauresmo (zwyciężczyni dwóch wielkich szlemów w roku 2006 Australian Open i Wimbledonu) czy Caroline Garcia. Dodajmy do tego narodziny w roku 1638 Ludwika XIV Wielkiego (Króla Słońce), który chociaż szlema nie wygrał, to grał w pewną odmianę tenisa (wówczas nazywała się ta gra Jeu de Paume) i za którego panowania wybudowano kort tenisowy i mamy pewien sportowy zaczyn.
Wracając jednak do Debussy’ego. Urodził się on jak wspomnieliśmy w miasteczku Saint- Germain-en-Laye, jego ojciec Manuel- Achille Debussy prowadził sklep z fajansami a mama Victorine Manoury była krawcową. Pod koniec roku 1864 rodzice odsprzedali sklepik i przenieśli się do Paryża gdzie ojciec został pomocnikiem księgowego. Mając 8 lat Debussy rozpoczął lekcje gry na fortepianie , zaś w wieku lat 10 przyjęty został do paryskiego konserwatorium do klasy fortepianu (u Marmontela) i solfeżu (u Lavignaca). W grudniu 1880 roku wstąpił do klasy kompozycji u E. Guirauda. W muzyce były to czasy kiedy Wagner napisał i wystawił Tristana i Izoldę (1859 rok); Śpiewaków norymberskich (1867 rok) dokończył też tetralogię Pierścień Nibelunga (Zygfryd i Zmierzch bogów powstały w odpowiednio 1871 i 1874 roku), zaś w roku 1882 odbyła się premiera Parsifala. Wagner nie pojawia się tutaj przypadkiem. Wiemy, że Debussy w latach 1888 i 1889 był na festiwalu w Bayreuth doświadczając Pataifala i Śpiewaków norymberskich (1888) oraz Tristana (1889). Generalnie w muzyce był to czas powstawania takich kompozycji jak chociażby 3 i 4 Symfonia Johannesa Brahmsa (lata 1883 i 1885), Symfonie 6, 7 i 8 (odpowiednio w roku 1880, 1885 i 1889) Antonína Dvořáka, 5 Symfonia Czajkowskiego (1888 rok) i na tym wszystkim rozwija się muzyczna osobowość Debussy’ego.
Kiedy chcemy myśleć o początkach muzyki nowej, awangardowej postać Debussy’ ego pojawia się automatycznie. Z jednej strony jego muzyka widziana dzisiaj (po tak skrajnie odmiennych i radykalnych kompozycjach Stockhausena, Nono, Pendereckiego, Góreckiego i innych twórców awangardy jak chociażby bardziej nam współcześni Yasunao Tone czy Masaki Akita) brzmi niezwykle wręcz lekko, jednak z drugiej strony, kiedy uświadomimy sobie w jakim środowisku estetycznym powstawała, rewolucyjność muzyki Debussy’ego jest już bardziej zrozumiała.
Szukając wpływów jakie muzyka francuskiego kompozytora wywarła dalej jakoś tak najprościej powiązać nam wpływ Debussy’ego na Ravela (chociaż jest to dość mocne uproszczenie) to jednak warto iść dalej i szukać wpływów słyszalnych w muzyce Strawińskiego, Messiaena, Bartóka czy Ligeti’ego.
Zmieniając patrzenie na harmonie (przez wykorzystywanie skal całotonowych, modalnych czy diatonicznych), barwy, orkiestracji (traktowanie orkiestry jak malarskiej palety), rozmywających tonalność i rytmu całego utworu Debussy zerwał na dobre z romantyzmem wagnerowskim dając muzyce nową jakość. Chociaż muzyka Debussy’ego wiązana była często z malarstwem impresjonistów- (głównie przez pryzmat zmian na gruncie harmonii) to jednak zamknięcie kompozytora w szufladce impresjonisty może nie do końca błędne, jest jednak mocno ograniczające dla rozumienia nie tylko jego muzyki, ale przede wszystkim roli jaką przyszło mu pełnić w historii muzyki XX wieku.
No i właśnie w tym cały ten ambaras, gdyż tym zasadniczym problemem z jakim przychodzi nam się zmierzyć kiedy przyglądamy się z różnych sytuacji percepcyjnych Debussy’emu jest związanie jego muzyki z pojęciem impresjonizmu. To, co przyjmuje się bowiem często za główny i definitywny rys twórczości kompozytora w rzeczywistości nie jest ani pełne, ani specjalnie szczęśliwe.
Zwraca uwagę na to w znakomitej książce napisanej w drugiej połowie lat siedemdziesiątych ubiegłego stulecia Stefan Jarociński:
„(…) w przypadku muzyki Debussy’ego (a przypadek ten nawet oczach zagorzałych obrońców formuły „impresjonistycznej” uchodzi za jedyny, który odpowiada w pełni kryteriom) analogia z malarstwem impresjonistów oparła się na błędnych przesłankach, które dając podstawę pojęciu „impresjonizmu muzycznego”, nie tylko stworzyły fałszywą kategorię stylistyczną, ale zaciemniły rzeczywisty obraz rozwoju muzycznego i nie pozwoliły ocenić należycie doniosłości wkładu twórcy Popołudnia fauna”.
Jakkolwiek muzycznie (zwłaszcza w takich dziełach jak La Mer; czy kultowym już Prélude à l’après-midi d’un faun; Nocturnes; fortepianowych Reflets dans l’eau z cyklu Images I księga; Jardins sous la pluie cykl Estampes) możemy doszukiwać się pewnych impresjonistycznych skojarzeń, to jednak- na co zwraca uwagę chociażby Stefan Jarociński – bliższym dla całej twórczości okazuje się pojęcie symbolizmu (chociaż i ono nie wyczerpuje w pełni problemu z muzyką Debussy’ego).
Na przestrzeni lat muzykologia szukała różnych nawiązań i odniesień, żeby uporać się z muzyką francuskiego kompozytora. Muzykolog Louis Laloy w pierwszej dekadzie XX wieku widział zarówno tendencje impresjonistyczne, symboliczne jak również klasyczne (dostrzegając ich początek w skomponowanym w roku 1905 La Mer). Jednym z pierwszych, który zwrócił uwagę na jakości brzmieniowe był Kurt Westphal. Podając za Stefanem Jarocińskim możemy wspomnieć, iż to właśnie Westphal w roku 1928 zauważył, że muzyka francuskiego kompozytora „odkryła czysty dźwięk, dźwięk o elementarno-akustycznym działaniu, niezależnym od artystycznego wiązania dźwięków na zasadzie funkcyjnej”. Jarociński dalej poddając krytyce tak jednoznaczne wiązanie muzyki Dabussy’ego z pojęciem impresjonizmu i szukając źródeł tego myślenia podkreśla:
„Trzymając się kurczowo tradycyjnych metod, muzykologia zdolna była wytłumaczyć rozpad systemu harmoniki funkcyjnej, czyli negatywną stronę muzyki Debussy’ego, ale nie działanie w niej nowego mechanizmu odniesień i pierwszorzędną, formotwórczą rolę, jaką pełnią w nim jakości brzmieniowe. Przypisując im cechy >>kolorystyczne<<, to znaczy właściwie te same co czynnikom harmonicznym, i pogłębiając jeszcze tę metaforę odwołaniem się do analogii z malarstwem impresjonistów, muzykologia mimo fenomenologicznego rynsztunku posuwała się faktycznie utartymi koleinami myślenia, co musiało ją (…) doprowadzić do impasu. Bowiem te niedoceniane przez nią, >>irracjonalne<< jakości sonorystyczne, jedyne, które wyłamywały się ze skonceptualizowanego systemu i w istocie wolne były od wszelkich funkcji naśladowczych czy przedstawiających, nadawały się doskonale- jak nas o tym przekonuje muzyka Debussy’ego- nie tylko do rozrywania całościowej struktury dzieła muzycznego i jej symboliki, ale i do budowania nowych struktur na innych zasadach.”
Czytelnikom oczytanym z problematyką muzyki XX wieku podkreślenie wartości brzmieniowych wiązać się może z pojęciem sonoryzmu i nie będzie to wcale odniesienie jakoś specjalnie na wyrost. Jarociński odwołując się do pism autorstwa Stefanii Łobaczewskiej, która początkowo wiązała muzykę Debussy’ego z impresjonizmem szukając odwołań do malarstwa i uznając impresjonizm za ostatnią fazę romantyzmu zauważa, że pod wpływem Józefa Chomińskiego (zwłaszcza artykułów publikowanych w późnych latach pięćdziesiątych XX wieku) autorka za kryterium decydujące przyjęła kolorystykę:
„Dopiero w 1962 zmieni zdanie pod naporem teoretycznych artykułów J. M. Chomińskiego o sonorystyce. Aż żal pomyśleć, że trzeba było tyle lat czekać, aby wypowiedziana przez Łobaczewską myśl (powtórzona za Westphalem, tylko z młodzieńczą przesadą): >>w muzyce impresjonistycznej [ściślej Debussy’ego- przyp. SJ] głównym celem i treścią jest dźwięk sam w sobie<<, doprowadziła autorkę do słusznego wniosku, że nie harmonika stanowi decydujące kryterium, lecz przeciwnie- sonorystyka [Łobaczewska użyła jeszcze nazwy >>kolorystyka<<), uznana w końcu za >>element pierwotny<<, >>kierowniczy w dysponowaniu innymi elementami muzycznymi<<, a między innymi harmonią”.
Daniel Chennevière w napisanej w roku 1913 (a więc jeszcze za życia Debussy’ego) książce wydzielił trzy okresy w twórczości kompozytora. Ciekawe spostrzeżenie odnajdujemy w pierwszym, w którym zauważył dominację symbolizmu (z wpływami impresjonizmu). Okres ten datowany był do roku 1902 a więc do premiery opery Peleas i Melisanda. Drugi okres, w którym dominował naturyzm kulminację osiągnął w Iberii (drugiej części cyklu Images na orkiestrę). 1905-1908 . Trzeci okres naznaczony został sztuką idealistyczną (Męczeństwo św. Sebastiana).
Z czasem zaczęto w ostatnim okresie twórczości Debussy’ego doszukiwać się rysów klasycznych, szukano początków ekspresjonizmu (L. Fabian w La Mer) co dodatkowo rozmywało percepcję twórczości francuskiego kompozytora.
Współczesna literatura generalnie- mimo wszystkich wymienionych wątpliwości- nie odrzuca korelacji z impresjonizmem- Elliott Antokoletz w znakomitej książce Muzyka XX wieku z roku 2009- odnajduje tą korelacje w: „statyczno- tonalnych płaszczyznach” dodając, że: „zapoczątkowany pod koniec XIX wieku przez kompozytora muzyczny impresjonizm stanowił świadomą reakcję na romantyzm Wagnera”. Antokoletz analizując twórczość Debussy’ego podkreśla wpływy Masseneta, oraz wpływ rosyjskie (od roku 1981) zaznaczając jednocześnie, że nowe elementy pojawiły się na początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku (Kwartet smyczkowy, Prélude à l’après-midi d’un faun). „Pierwszym większym dziełem Debussy’ego charakteryzującym się niezwykłą, impresjonistyczno- symboliczną stylistyką była opera oparta na sztuce Maeterlincka Peléas et Mélisande (1893-1902). ” Zaniku tradycyjnych funkcji akordu upatrywał autor książki w orkiestrowych Nocturnes, a więc kompozycji powstałej w latach 1892-1899.
Wymienione nieco wcześniej cechy twórczości Debussy’ego tworzące z jednej strony niepodrabialny styl, z drugiej oddziałujące na kompozytorów, którzy już długo po francuskim kompozytorze wprowadzali muzykę na nieznane wówczas tory- jak się jednak później okazało- prowadzące do totalnego rozkładu elementów z przeszłości muzyki klasycznej należałoby jednak nieco uzupełnić i wylistować. Obok więc:
- rozmywania wartości rytmicznych
- rozluźnienia tradycyjnych związków harmonicznych
- wykorzystywania skal całotonowych, modalnych i diatonicznych
- skupieniu się na barwie jako czynniku istotnym dla muzycznej konstrukcji utworu
do cech charakterystycznych możemy też zaliczyć:
- formalne odejście od klasycznych schematów na rzecz bardziej swobodnych form
- płynną, często asymetryczną metrykę utworu
- rozmywanie granic poszczególnych fraz
- brak wyraźnego pulsu rytmicznego
Te cechy składają się na muzykę mocno intrygującą i jednocześnie bardzo przyjemną audytywnie.
Debussy kierując muzykę na nowe tory, otworzył jednocześnie przestrzeń eksperymentalną dla całej muzyki po nim, która mimo, iż odkryła „nowe” w pewnym sensie do dziś okazuje się być w większości zamknięta przed odbiorcą (często na jego własne życzenie). Zamkniętą nie w sensie niedostępności, bo ta zmieniła się diametralnie wraz z rozwojem serwisów streamingowych, ale zamkniętą w sensie poznawczym.
Kompozytor pozostawił po sobie ponad dwieście osiemdziesiąt kompozycji, spośród których wiele weszło do absolutnego kanonu muzyki XX wieku a w zasadzie kanonu pianistyki:
- dwa zeszyty Preludiów CD 125 i CD 131;
- dwie części Images CD 105 i CD 120;
- Children’s Corner CD 119;
- Suite bergamasque CD 82 (ze słynnym Clair de Lune);
- 2 arabesques CD 74
- Estampes CD 108
symfoniki:
- La mer CD 111;
- Prélude à l’après-midi d’un faun CD 87;
- Nocturnes CD 98;
- Images pour orchestre CD 118
oper:
- Pelléas et Mélisande CD 93
PS. Przy pisaniu tekstu korzystałem z książek:
Stefan Jarociński „Debussy a impresjonizm i symbolizm”; oraz „Debussy, Kronika życia, dzieła, epoki”
Elliott Antokoletz „Muzyka XX wieku”
Lekcja Muzyki 
Dodaj komentarz